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1、古书画中的节气｜大雪：九峰雪霁与断桥残雪2、摄影师用相机拍下了宋徽宗的松树，想不想知道他是怎么做到的？3、她来了，撑着石鼓油纸伞选用五年生楠竹，至少七十二道工序

古书画中的节气｜大雪：九峰雪霁与断桥残雪

薛元明

今日大雪，是冬季的第三个节气。大雪节气和小雪、雨水、谷雨等节气一样，都是直接反映降水的节气，并不指降雪量一定很大。

大雪之日虽没有飘雪，但阅读与雪有关的书画印，也算是一种“补偿”，仍可感受到雪之境、雪之美。和大雪节气最相配的名迹，莫过于王羲之的《快雪时晴帖》，此外，北宋 范宽的《雪景寒林图》、元代黄公望的《九峰雪霁图》等历代书画均是不可多得的雪景山水名迹。

“大雪”节气和大雪未必同时来临。即便“无雪”，也只是“局部地区”，因为中国版图实在太大了，历史实在太长了。看看，单单这节气有关的诗书画印，便令人叹为观止。大雪之日虽没有飘雪，但阅读与雪有关的文字，与雪有关的书画印，也算是一种“补偿”，仍可以感受到雪之境、雪之美。

东晋 王羲之《快雪时晴帖》

和大雪节气最相配的名迹，莫过于王羲之的《快雪时晴帖》：“羲之顿首。快雪时晴，佳想安善。未果为结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。”这件手札位列“三希”之一，是王羲之写给友人“山阴张侯”的——此四字原本在信笺封面，后被摹在同一张纸上。全札以圆笔藏锋为主，起笔与收笔，钩挑波撇都不露锋芒，由横转竖也多为圆转笔法，结体匀整安稳，显现气定神闲，不疾不徐的情态。王羲之书法的特点在于体势优美：“体”是指结字的形状和姿态，“势”是指笔画产生的律动感，以“快”字为例，左右相向的两部分存在呼应关系，“夬”的右肩略微高耸，末笔右顿，调和了倾斜的姿势。“雪”字也有类似情形，上部向左倾斜，末一横画收笔有向右下的笔势，由此调整了字的重心。这些变化都很自然，使得这短短的三行具有变化丰富的美感。后世赵孟頫明显受到此件作品的很大影响。读古帖就是这样，忽然间有似曾相识的感觉，但定睛之后可能似又非似。这种敏锐的感觉非常重要。偶然的灵感火花，可以促成艺术的创新求变。

三国 曹操 衮雪横幅拓片

如过说《快雪时晴帖》被视为“帖”，三国曹操“衮雪”横幅就是“碑”——这无疑是以后世的眼光来加以解读，二者有了审美的差异。其实在当初，只不过是书写材质和流传方式的不同。由此可见，艺术学的很多范畴是不断解释出来的。有关曹操的这件作品，一直有真伪之争。持伪作立场的认为这件作品落款是“魏王”而不是曹操之名，与宋代《山河堰落成记》接近。其实差别很大，两个字近篆而非，属隶又违。不独于此，曹操墓中出土的牌石也有真伪争议。曹操题写“衮雪”二字的“衮”字的真实用意究竟是什么呢？很多解释是，故意将“滚”字简省三点水旁。当时曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门时，看到河水冲击石块水花四溅，犹如滚动之雪浪，触景生情，顿时诗兴大发，奋笔疾书“衮雪”二字，因有河水故省略水字旁。还有一种解释。《周礼·春官·司服》解释说，“衮”是“衮衣”、“衮冕”的意思，乃帝王的专用礼服，“雪”字象征高洁和纯正。曹操自足于个人具有帝王的霸气和崇高的威望，然而这种意境和心态只能意会不可言表，遂写下“衮雪”二字。曹操一生留下很多谜团，后世对于曹操的认知，乃是各种因素不断叠加的结果，普遍的印象是“乱世之奸雄”，千万别忘了“治世之能臣”这前半句。我个人倾向“衮雪”二字为真，行笔纵放不羁，确有波涛澎湃之势，运笔之气势，非雄才不能。

三国 魏 钟繇 《雪寒帖》

三国钟繇有“楷书之祖”的称号。《雪寒帖》写道：“十二日繇白：雪寒想胜常。得张侯书，贤从帷帐之悼，甚哀伤不可言。疾患自宜量力，不复具。繇白。”全篇字形看似齐整，却没有呆板之感，显得十分飘逸，字字有度，将自然美发挥到极致，不仅字与字之间的位置和谐，每个字里的笔画也十分和谐，一笔一画都不是孤立的，彼此间有呼应。北宋黄庭坚有同名的《雪寒帖》，其中写道：“庭坚顿首，承见谕，早尝过此，延伫甚久，何以不至耶。雪寒，安胜否？大轴今送，然勿多示人，或不解此意亦来索，匠石斫鼻则坐困矣。庭坚顿首。明叔少府同年家。”此帖又称《致明叔同年尺牍》，款中无时间，从笔法、结体、风格等方面综合比较，与《动静帖》等非常接近，大致书于绍圣年间（1094-1098）。山谷大字纵横捭阖，长枪大戟，小字则更接近苏轼，似又非似。此帖笔锋劲健，笔画遒丽古雅，字形洒脱飘逸，笔画转折应规入距，功力深厚。

北宋 黄庭坚《雪寒帖》（又称《致明叔同年尺牍》）

后人与前人书法之间的渊源，除了临摹之外，主要是来自于内心的某种期许，有时甚至不惜着意去营造。清代陆润庠有一件集字联“花径埽晴当晚雪，桤林移雨接春湖”，乃元代郭翼诗句，笔法接近王羲之《快雪时晴帖》，只是一为“快雪”，一为“晚雪”。全联笔意清雅，书卷气扑面而来，与后来的白蕉，笔意有几分相似处。有鉴于此，书法的创新被称之为“戴着镣铐跳舞”，在很大程度上是因为后人的作品总是有前人的影子。今时今日的“创新”，在很大程度上想摆脱这一点。不过，这就好比想揪着自己的头发离开地球一样，不切实际。有一个必须面对的现实是，越往后求变的难度越大，各种干扰性因素越来越多，沉不下心，无法深入。面对求变空间渐为前人“占领”的状况，只有不断深入，才有成功求变的可能。这是一对矛盾。然而，只有直面矛盾，解决矛盾，而不是逃离。

北宋 蔡卞《雪意帖》

说到蔡卞，立马就会想到蔡襄和蔡京。同是姓蔡，莫非有什么关系？蔡卞乃蔡京之弟，王安石之婿。熙宁三年（1070）与蔡京同年登科。与蔡京编撰《宣和书谱》、《宣和画谱》各二十卷。《雪意帖》写道：“卞拜覆。雪意殊浓，甿亩大洽，殊为可庆。蒙赐答诲，尤以感慰适行首司呈贺雪笏记，似未稳，试为更定。如可用，即乞令写上也。不备。卞拜覆。四兄相公坐前。”蔡卞自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，圭角稍露，自成一家，尤长于大字。此札笔法圆健遒美，笔画有惊人之力，结体潇洒而紧结，气度不凡。《墨林快事》赞其书“胜于京，京又胜于襄，今知有襄，而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。

北宋 范成大 《雪晴帖》

北宋 范成大 《雪后帖》

南宋大诗人范成大，有《雪晴帖》和《雪后帖》传世。《雪晴帖》与王羲之《快雪时晴帖》存在暗合，约书于淳熙十四年丁未（1187）冬，因帖有“雪晴奇寒”而得名，《雪后帖》则是“表雪后奇寒”而命名。范成大书法学苏轼、黄庭坚、米芾等人，融合之后而能运用自如，形成了个人风格，字里行间蕴含宁静恬淡的气韵，反映了他对典雅一路书风的追求，字外功深厚，字里行间洋溢着浓郁书卷气，就像他的田园诗一样，恬静淡泊，余音绕梁。明陶宗仪《书史会要》载：“石湖以能书称，字宗黄庭坚、米芾，虽韵胜不遂，而道劲可观。”

宋元时代是中国山水画的高峰期。学中国山水画，必须立足宋元，这已经是共识。五代荆浩开创了“全景山水”，至北宋初关仝、范宽、李成，臻于完善。南宋四家都身在宫廷画院，虽然马远和夏圭构图有“一角”和“半边”之别，但整体上都注重法度，严谨工致、细腻精美，依然是宫廷画气息。元代绘画则大相径庭。元代文人隐迹山林，惟以书、画寄兴游心，自适其志，聊以自娱，倡导“援诗入画”、“援书入画”，以书法的笔法和写意的手法作画，逸笔草草，不求形似，不为法缚，以写胸中逸气。山水画恰恰适合营造这种意境，由此成为中国画中的主流。

北宋 范宽 《雪景寒林图》

北宋范宽《雪景寒林图》所绘的是北方冬日山川雪后壮美景色。画中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木成林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下，峰峦沟壑间云气万千，真实生动地表现了雪后山川的磅礴气象。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用“抢笔”之笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，以此来刻画北方山石的质感。

北宋 王诜 《渔村小雪图》

北宋王诜《渔村小雪图》是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。此图笔法精练，墨色清润。以墨笔勾皴和水墨晕染为主，在山石、树木、芦荻顶端敷粉或描金，表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景象，水天处以水墨加螺青烘染，表现了寒溪的清澈和天色的空濛，江天寥廓。景物微罩于薄雪轻雾之中，一派初冬季节的萧索气氛，并充溢着浓厚的生活情趣。

南宋 马远 《晓雪山行图》

南宋马远《晓雪山行图》描绘的是大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走的情景。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感觉到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，施以水墨渲染。山石以带水墨笔作斧劈皴，下笔爽利果断，方硬而有棱角。近处树枝以焦墨钩出，枝条劲健，横斜曲折富有变化。近与远的笔墨，浓与淡效果，有极强的画面空间感。

南宋 梁楷 《雪景山水图》

南宋梁楷《雪景山水图》构图简约。图下画一水岸，右边岸坡画三株大树，左边雪色苍茫的山谷中，两个身着白色披风、头戴风雪帽的骑驴人穿行山谷两人骑马而行。画面最上是雪山，左边前后两座山岗，顶上枝杈密布，后面山峦向右上高耸，茫茫一片。山只画半边，画面上大片空白，只有山顶上的树丛与岸畔的大树相呼应，构图虽简，却寒气逼人。

南宋 夏圭 《雪堂客话图》

南宋夏圭《雪堂客话图》为早期代表作。画中描绘了雪后欲融未化时的景色，体现了冬季沉寂的大自然所蕴藏着的勃勃生机。笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈破和短线条秃笔直破，以表现山石方硬奇峭而又苍润浑融的质感，天空和湖面略染淡墨，呈现水墨苍润的艺术效果，以烘托大雪的洁白和寒气袭人的气氛。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅，一叶小舟泊于湖面之上。画面左上角留出的天空，杳渺无际，凸显深远渺茫、意蕴悠长的境界。

元 黄公望 《九峰雪霁图》

《九峰雪霁图》是元代黄公望八十一岁高龄时所作，以水墨写意之手法绘就松江一带的九座道教名山，时称“九峰”。画意肃穆静谧，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，乃是黄公望简繁合一的精品代表作。

元 姚廷美 《雪山行旅图》

元代姚廷美《雪山行旅图》取高远之景，绘深谷大山。画面运用了大量的留白与渲染。大面积的山体以留白来处理，或只有一层淡淡的墨痕，其着重点在山阴处，从浓到淡的层层渲染，使整体山川深邃而迷蒙。全图还有一个刻画极精细处——溪口，为暗淡的冬景增添了生气。古木怪石，山路蜿蜒，溪流潺潺，有屋宇坐落在山脚和山腰，行旅队伍行进于小桥上。即使在白雪皑皑的寒冬，山川仍然有其精神和气魄。

明 戴进《雪景山水图》

明代戴进《雪景山水图》构图奇峭，山峰走势怪异，树石坚硬，房屋琼楼掩隐于山峰后面，与远处的云霞相接。先以淡墨勾石骨，由淡而浓，多次皴擦，逐步加深。先用湿笔，然后用干笔皴擦，作解索皴、牛毛皴等，用笔活而不乱。仔细看庭院屋中，有几人正在下棋或玩耍，院中一人正在扫雪，路上一主一仆向庭院走来。整个画面体现出悠闲之情。

明 蓝瑛 《溪山雪霁图》

明代蓝瑛《溪山雪霁图》整个画面中：远处是层峦迭嶂，悬崖峭壁，山顶披上雪装，白雪皑皑，山顶部荒草疏落。中景为乱石连绵，山坡间杂树丛生，树木枝干挺拔。近景坡石堤岸下为宽阔的溪流，河中杂有碎石，最下部有几棵穿天的松柏，松树阑珊，枝叶茂密。树下坐着一位身穿红袍的长者，独自在观赏溪山的雪景，怡然自得。

清 弘仁 《西岩松雪图》

《西岩松雪图》是清代弘仁五十二岁时作，属晚年精品。画面上并没有群峰耸峙，浓墨粗笔，只是用细笔淡墨勾画了山体西边突起的一块巨大的山岩。石块根部用淡墨施以松秀的折带皴，石块间隙用稍浓墨色或疏或密地穿插松和杂树的枝干，映衬出山石前后的层次。在巨岩的右边，露出另一巨岩之一角，仅在下方淡淡地又些皴擦，上面是大块的空白。落款写成极小字，十五字写成四行，每行四字，结成小块，融于画中，既用以调节两块山岩疏密的对比，又为岩后的天空留下空间，颇具匠心。弘仁初师宋人画，重写真，画中场景多从黄山写生而来，让人感觉特别真实，后来改学元人，致力于黄公望、倪瓒而能自出新意。

宋元雪景绘画精彩纷呈，尤记文徵明曾云：“古之高人逸士多为雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”这些画家，很多绝于仕途，志在临泉，各自笔下特有的黑、白、灰水墨色，所营造出的雪山寒林，映射出清澈空寂、出尘脱俗的气息，极度契合历代文人所神往的天人合一、澄怀观道的意趣。

有关书画印的分期，是一个很有意思的话题。绘画断代通常是宋元，印章也是宋元，书法则是元明，印章则是赫赫有名的“明清流派”。说到明代书法，不得不提“吴门书派”，沈周、文徵明等一干人。师承可以成就流派。文徵明的老师是沈周，沈周的老师是吴宽。吴宽书法主学苏轼，沈周和文徵明主学黄庭坚。厘清师承关系，对于书法创作大有裨益。

明 吴宽 书苏轼《浣溪沙》三首长卷

吴宽少壮好学，于书无所不读，尤喜《左传》、《汉书》，最嗜苏轼文章。他学有根底，诗文和平恬雅，有典则。书法专学苏轼，意态宽和，闲逸清俊。所书《浣溪沙》五首，乃苏轼在“宋神宗元丰四年（1081年）十二月二日，雨后微雪，徐君猷携带酒到临皋亭探望”所作。这些词皆以“须”结尾，分别是黏须、梅须、桓须、髭须、霜须，可以想象的到，苏轼是一个快意人生的幽默大师和乐天派。

清 王铎 《旷襟虽在物》五言诗轴

“吴门书派”的书风是明代中期书法的典型状态，平和、温雅和醇正。这种书风到了一定程度，难免出现甜美腻人的倾向，甚至会形成桎梏。晚明书风丕变，宣扬自由解放、独抒性灵的“阳明心学”促进了文人的思想观念发生转变，无形中迎合了书法变革的需求。晚明书家强调师“心”，摆脱师“法”，致力于打破经典作品固有的创作形式和书写内容，书法本体的形式美得到了空前的解放和表现。“野怪之美”出现了。王铎就是其中的代表。此竖幅作品写道：“旷襟虽在物，鸾水静能寻。即对渔舟景，犹怀民瘼心。诗书施岂小，朋友望更深。处淡贫何病，匡庐遗远音。庚寅季冬廿七日大雪，冷甚，长安风高，尤觉刺骨。呵冻书此以赠。”此轴书于庚寅年，时在顺治七年（1650），王铎五十九岁，已是极晚笔了。据其款字而知为岁暮雪窗，寒风刺骨，砚水生冰时所书，故一反平昔飞腾跳荡之习，在倾倒欹侧之中，缓缓写来，笔笔凝重，意态自然，已进入人书俱老，不求好而自好之境。

到了近代，书家的职业化倾向越来越明显。尽管如此，从他们身上，依然可以感受到传统文人的独特魅力。

近代 谢玉岑临《（走+豈）簋》，壬申大雪

谢玉岑是大词人，可惜英年早逝。他和邓散木的篆书风格非常接近。是相互影响还是一人受另一人影响，不得而知。这种不同风格篆书的融合以及篆隶结合，在他们手中获得极大地成功。此作虽为临作，实乃自我挥运。

近代 萧退庵题赠 邓散木 厕简楼，癸未大雪

萧退庵的“厕简楼”横幅，是写给邓散木的。两个人都很有个性，一个要写，一个愿写，有其师必有其徒。邓散木取此名号，主要是躲避那些自己不想见的达官贵人，远离各种无聊应酬，留点时间给自己，通过文人独有的方式让很多掮客知难而退。邓散木不但有此斋号，也刻有多枚“厕简楼”印章，堂而皇之地盖在作品上，买家是爱要不要，他则是爱理不理。

当代 邓散木篆刻 风磴吹阴雪云门吼瀑泉，癸巳大雪

邓散木所刻“风磴吹阴雪，云门吼瀑泉”乃杜甫诗句，为邓氏的典型风格，唯一的变化是底边不太宽厚，且印边用曲线，殊为罕见。“雪云”二字笔画繁多，位于印面正下方，起到了稳定整个印面的作用，“吹、阴、瀑、泉”四字极力应变，动静相宜。

近代 王福庵临《颂鼎》，庚午大雪

近代 王福庵篆刻 雪迹

近代 王福庵篆刻 春愁如雪不能消

邓散木一生闯荡，在“海派”和“京派”都有他的身影。王福庵也有在京任职的历史，归根结底属于“海派”，马公愚和童大年也是“海派”干将。王福庵在庚午大雪临《颂鼎》。此时天气骤寒，但书家印人须臾不能离笔墨刀石，呵冻为之，喜不自胜。节临此金文，以为日课。此临作为王福庵常见风格，用笔干净明了，字形保留原器样式，亦古亦我。王福庵过人的本领在于，金文大小不一，错落有致，天头地脚却整齐划一。王氏所刻“春愁如雪不能消”可推为铭心绝品。词出元倪瓒《竹枝词二首》。此印除了中心的“雪”字外，每字皆与边栏粘连，且有的一字中有多笔，然不觉得累赘重复。“春”字右侧和“消”字左侧边栏残破，形成对角呼应之势，乃是印之最妙处。各字安排空间不一，留白处尤其绝妙，大堪玩味。另一方“雪迹”印如果比照来看，更有意思。“春愁如雪不能消”就是岁月有痕，不就是“雪迹”吗？以小篆入印，正中见奇，上密下疏，“迹”字上方留空与下方留空呼应。印文和边栏无一处不光洁，无一残破，却空灵有变。

当代 马公愚篆刻 断桥残雪

马公愚刻“断桥残雪”，乃“西湖十景”之一。每逢冬雪时，远观桥身侧面，一半有雪一般无雪，宛若残断。此印用“田”字界格，化用秦印，既有古韵，又见己意，所谓“旧瓶装新酒”也。印文和边栏无一处粘连，留出红边，使印章空灵生色，四字都在字形内部存在残破，形成局部“块面”，强化疏密对比，唯有“雪”字与横向辅边有一处粘连，“桥”字这一侧未见粘连，一连一断，真有“断桥”之寓意。

近代 童大年篆刻 国之亡民，庚申大雪

童大年刻“国之亡民”，边款写道：“上章涒叹十月又八日，大雪节大雨，张灯作，此为我之号焉。心庵。”“上章涒叹”是太岁纪年法，时在庚申（1920）。按照边款所记，大雪节气没有下雪，但是雨很大。心情沉郁，所以在灯下刻此印文为号。此名号未见于童氏常见的文字介绍。虽是一介草民，犹有忧国忧民之心。此印学汉印而出己意，以隶法改造篆书，运刀猛烈却能含蓄，风格苍茫凝练，可推为代表作。

王福庵、马公愚和童大年等人，在关注市场的同时，仍然有自我个性。这是一种理想状态。相比近代的印人，明清流派的印人，更多了一份自在和乐趣，他们是“余事作印人”，却又能全身心投入。

明 顾苓篆刻 冰雪为心

明顾苓刻“ 冰雪为心”，语出《镜花缘》“不惟金玉其质，亦且冰雪为心”句。顾印与常见的流派印风有所区别。最根本的区别是章法处理不是“满排”，笔画细、留红多，考虑的不是篆法需要，而是无字处的境界。四字按笔画多少一任自然安排，圆转居多，印面气息流动，呈现阴柔之美。

明 吴晋篆刻 度白雪以方洁干青云而直上

明吴晋所刻“度白雪以方洁，干青云而直上”，出自南北朝孔稚珪《北山移文》。此印极见神韵风姿。印文无一处粘连，且着意拉开了距离，边栏残破较甚，若有若无，增添了空灵气息，形散神聚，迥出时流成一格。

清 陈炼 篆刻 雪点寒梅小院春

清 吴兆杰篆刻 梅花傲雪偏绕吟魂

清陈炼刻“雪点寒梅小院春”点画密集，并笔残破较多，朱白对比强烈，每字中皆有红点，有的还很多，整体看起来，真有残雪覆盖，虽有消融却仍未尽的感觉。清吴兆杰刻“梅花傲雪，偏绕吟魂”与陈印风格接近，宛如出自同一人之手。残破手段高明，每个字形皆有残破，但无一处相同。“雪”字横画残破乃“点睛之笔”，使印面变得跌宕，奇趣乃生。相比之下，董洵的名气更大一些，“雪海流香”很精彩，且为“浙派”风韵，与前几人有别。刀法虽是“浙派”，但锋芒收敛。印文借隶法而成，章法别见新意，印文和边栏粘连，若连若断，如“流”字三点水旁处，使气息空灵，“香”字底边残破，避免过于沉闷，“海”字右侧残破最妙，神完气足。

近代 吴昌硕篆刻 蒿叟，庚申大雪

执牛耳者当然是吴昌硕，所刻“蒿叟”边款写道：“老缶作于沪，庚申大雪节”。时在1920年，77岁，属晚岁精品。此印为典型的吴派篆刻风貌，字形宽博，笔画苍茫，可见吴氏石鼓风神。从印面布局来说，上密下疏，又是秦篆之法，“蒿”字“高”部左右垂笔不对称，左侧避让，使二字团成一气。印文二字与边栏的粘连的变化处理技法，可见缶庐高超的手段。

从书画印的历史来看，都存在波峰、波谷的发展态势，周而复始，生生不息。艺术史的规律和自然界的规律，何其相似！

最有名的写雪文字，莫过于张岱的《湖心亭看雪》：“崇祯五年十二月，余在西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余挐一小船，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”。这桢让人所看到的幽静深远、洁白广阔的“雪景图”，呈现了张岱孤独寂寞的心境和淡淡的愁绪。遗世独立、卓然不群，故国之思，人生如梦。明末戏曲家祁彪佳《古今义列传序》中评：“其点染之妙，凡当要害，在余子宜一二百言者，宗子能数十字辄尽情状，乃穷事际，反若有千百言在笔下。”

读罢些许文字，独立窗前凝望。窗外不仅有雪，也有远方，还有一个个让人想起，不因时光而淡忘的岁月故事，有忧伤，有眷恋，抹不去、道不尽。就像雪花一样，与这世界温柔相待，相互接纳。雪花落地，可能没有痕迹，但总有一份韶华和着雪的柔弱，成了思念落笔的地方。无论季节有多清寒，无论何时何地，只要心间、眉间有暖，内心有光，就可以温暖自己，也温暖他人，温暖着现在，也暖温着过往，可以让时光生暖。对于书画印的癖好，贵在坚持，贵在单纯，愿我们素心若雪，守住内心深处最初的萌动和欣喜。

责任编辑：李梅

摄影师用相机拍下了宋徽宗的松树，想不想知道他是怎么做到的？

曾翰是较早用社会景观摄影方式系统地拍摄项目的中国摄影家之一，当中国城市化在本世纪初开始加速时，他于2004开始关注、拍摄包括主题公园、三峡水库和青藏铁路等大型工程，以及中国各地城市化进程中涌现的人造社会景观。他深受法国思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）关于人为地生产或再生产出来的“真实”比真实还真实的“超真实”的观点启发，进行题为《超真实中国》的项目，使用大画幅相机细致地复制中国各大城市正出现的 “如幻境式”的超真实景观。但随着行走和拍摄的延展、深入，他越来越感到仅仅套用西方的景观摄影模式是很难表达对于当下中国的思考和理解的，作为生于斯长于斯的视觉作者，自然而然地转向我们的传统寻求解决之道。

图像的生产从来不是单独偶发的，和背后运行的社会、文化不可分割。山水画在中国延续了一千多年，这套图像的生产机制又会怎样作用于当下？方闻说“艺术即历史”，而历史学家克罗齐也说过“一切历史都是当代史”，曾翰历时十数年的《酷山水》和《真山水》系列摄影创作主题就是对艺术史的当代呈现，也是他试图用摄影去调研和书写的当代史。古人的山水可“外师造化，中得心源”，而今我们又当如何溯得“心源”呢？风景是一种媒介和文化；景观则是加上了“社会的”“批判的”“消费的”等定语的风景，而山水更是一种理想意象的风景。

在《中国摄影》的云课中曾翰将介绍自己十几年的风景摄影创作和探研，讲述如何由“景观”及“山水”，由“景”观及“山水”，用摄影发问。

课程将于10月21日（周三）、10月22日（周四）、10月23日（周五）每晚8点上线～如何报名请见文末~~~

讲师简介

曾翰，1974年生于广东，1997年毕业于暨南大学国际新闻与传播专业，2009年毕业于纽约视觉艺术学院“全球摄影”项目。1997年至2008年，任《新快报》《21世纪经济报道》等报刊摄影记者、编辑,《城市画报》图片总监。曾在中国、美国、法国、德国、澳大利亚等十几个国家的美术馆、艺术双年展、摄影节、画廊等举办展览; 多个系列作品被上海美术馆、加拿大安大略美术馆、香港M+美术馆等机构和各国收藏家收藏。曾获中国摄影家协会TOP20?2011中国当代摄影新锐奖等奖项。作为策展人，曾任2017年广州影像三年展策展人；2012新加坡国际摄影节策展人；2011年第三届大理国际影会策展人，获金翅鸟最佳策展人奖 ；2005年首届连州国际摄影年展策展人，获年度杰出策展人奖。

断桥，北京，超真实中国01，2006

风景、景观、山水——一种文化的隐喻与洄游

摄影并文／曾翰 文章摘自《中国摄影》2018年11期

从开始拍摄风景起，我就一直将风景视为一种媒介，而且视摄影为这一媒介的最合适的表达工具。2002年，我在当时供职的《城市画报》杂志开设了一个名为《风景》的专栏，栏目英文名没用landscape，而是用了cityscape这个单词，开宗明义就是关于城市风景的内容。这个专栏很简单：一张跨页彩色照片，一小段关于这张照片的文字描述。彼时，《城市画报》刚刚发布了新的主题语“新生活的引领者”，我就在想，引领这个时代的中国的新生活最显而易见的是什么？应该就是我们每天都能目力所及不断变换的新的风景了。从《风景》专栏开始至今，我一直在持续不断地拍摄这个时代这片土地上的“新风景”，正如米切尔的“风景即媒介”所论，我的风景摄影就是这个时代的人与他们所处的空间之间的价值交换，也是作为拍摄者的我与他者之间的价值交换，就像马克思所说的，风景是“社会象形文字”。“风景作为一种媒介不仅是为了表达价值，也是为了表达意义，为了人与人之间的交流——最根本的，是为了人类与非人类事物之间的交流。”（W.J.T.米切尔《风景与权力》）风景作为媒介本身，而摄影作为媒介的载体，它们一起组成了风景摄影，成为工业时代以降至今，人类社会最为重要的文化和图像生产之一。

进入21 世纪的中国正处于一种前所未有的文明交汇与衍生的内爆过程，虚妄荒诞的景观构造出一个想象的异邦。一手制造出种种乱象的人们却似乎愈来愈无法掌控和适应，就像科学家面对自己创造的异形一样手足无措。在这样的情势下，摄影不得不以它与生俱来的特性—“上帝的眼睛”—凝视当下，沿袭西方科学和理性的“景观摄影”应运而生。

欢乐今宵4，2004，曾翰

从2004年开始至今，我一直在拍摄的各个主题的景观摄影计划，从最开始拍摄城市里倒闭的卡拉OK俱乐部的《欢乐今宵》；到在全国各地拍摄各种状态的主题公园的《世界遗迹》；还有近年来中国一些超乎想像的巨大工程，以及环游多个中国城市拍摄中国城市化进程中所呈现的城市风景的《超真实中国》。我一直使用大画幅相机企图以超细致全景式地复制社会现实。然而随着行走和拍摄的延展深入，我越来越感到仅仅套用西方的景观摄影模式是很难表达对于当下中国的思考和理解的，层出不穷的奇观很容易就变成了一种模式化的样板收集。贝歇夫妇创立的类型学摄影可以将西方的工业建筑按照球形、矩形、三角形等几何图形进行分类拍摄，是基于照搬西方工业文明严谨而理性的发展逻辑，而发生于当下中国的剧变并不像西方那样有清晰的逻辑结构可循，时间也更加急促，如果生搬硬套西方的摄影经验似乎也力有不逮。怎么办？作为生于斯长于斯的视觉作者，我自然而然地会向我们的传统寻求解决之道，而纵观中国艺术史，有一个主题两千年来一直被中国的艺术家持续不断的创作着——山水。

世界·遗迹45 ，2004-2005 曾翰

山水，是中国人表达与所处世界之间关系的观察和思考，大约在11世纪以前的一千年里，中国画家致力于使绘画成为有力的媒介，借以理想地呈现外在世界的物象与人内心的思想，从而达到良好的平衡，唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”就是千余年来中国艺术传统的核心价值观。“在古代中国人眼里，绘画就好比《易经》中的卦象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅限于模仿自然，绘画应当包孕并且掌握现实。”（方闻《心印：中国书画风格与结构分析研究》）山水画延绵不绝的核心动因，就在于人与自然的互动和融合，而这种关系到了今天又将何以为继呢？

于是我尝试通过“山水”的观察角度和思维方式重新审视中国的当代景观，从2005年起我尝试将类型学、新地形主义和传统山水散点透视法融会贯通，以山水长卷的方式拍摄蓄水后的三峡库区开始的《酷山水》系列。从2002年为《城市画报》拍摄“风尘三峡”专题开始，我几乎每年都去三峡，带了各种相机去拍，试图找到一种最合适的表达方式，直到2005年，我读了很多关于中国山水画史的书，着迷于王希孟的《千里江山图》和夏圭的《长江万里图》，就想能不能用长卷山水的方式去拍三峡，于是买了一台624宽幅全景相机，从三峡大坝一路拍到重庆朝天门。那个时候三峡大坝已经建造起来开始蓄水了，当年汹涌奔腾的大江已变成了“高峡出平湖”的水库，止水微澜，甚至平静如镜。我觉得就像是在给那个正在逝去的三峡拍摄最后的“遗照”，所以坐着轮渡，一个码头一个码头下来，找一个半山腰高的点，水平对着江对面取景，三分之一水面，三分之一对岸的山与城与废墟，三分之一天空，心如止水般一张一张拍摄下来。蓄水之后的三峡有一种喧嚣过后镇静，有一种暴雨将至的不安和肃穆，正所谓静水深流，潜流暗涌，我越是冷静地拍摄这山水，而这山水却在对着我“此恨绵绵无绝期”地欲说还休。所以，与其说我在选取拍摄地点，不如说是那些地点在选取我，在几年反复拍摄之后，最终我选取了十张长卷照片，组成了《酷山水》系列最早的一组——《三峡止水图》。

三峡大坝，酷山水01-三峡止水图，2006，曾翰

在十年《酷山水》的拍摄中，我便将自己转换成一位被时光机器抛到当代中国的古代文人，睁大那渴望与宇宙自然沟通的眼睛，俯瞰这当下的种种山水，那被污染成稠绿的湖水，那被挖掉大半的青山，就是我的青绿山水吗？那被暴雪压断的烟雾弥漫的山林，就是我的云山图吗？那被地震震得粉碎坍塌的山脉峡谷，就是我的皴染山河吗？我不得不思考传统东方文明与西方现代文明的结合究竟会诞生出怎样的结果？会否像科幻电影里经常描述的主题那样：将不同基因结合后，总会制造出能量超强，但破坏力超大的异形？与此同时，自然也并全都像人类一厢情愿地想象那样永远都是美好的，和谐的，它自身的残酷性甚至超出人类的预料，尤其是近年来，地震、海啸、洪水、雪灾、飓风等等特大自然灾害频发，在它的破坏力面前，人类的力量简直渺小得不值一提。在持续不断的人与自然的斗争中，两败俱伤是最终的结局，中国古人的至高理想——天人合一，现在就像个虚幻的，一触即破的肥皂泡。

酷山水31-南岭断树图七，2008，曾翰

前面十几年创作《酷山水》系列时，我花了很多时间精力去学习研究中国山水画史和画论，还去国内外的博物馆美术馆看很多山水画原作，我很想搞明白山水画的视觉范式为什么能在中国这样的时空下形成，且对很多地区比如日本、韩国的艺术产生影响。传统视觉艺术背后的思想和哲学，到了今日会怎么样应对成现实中国的风貌。用山水的方式去观看和呈现，就是对这一系列问题的提问和思考的开始。很多人会把这些图像理解成为批判性的作品，或者是一个纪实性的作品，但其实对我来说，应该是思考性的作品。

与西方的艺术概念最为不同的是，山水既非写实也非抽象，而是一种类似结构主义的既写实又写意的图像重组。中国艺术史家方闻在其代表作《心印：中国书画风格与结构分析研究》中就此做出了详尽的分析和梳理，他认为：“中国古代绘画基于传统图像形式，就是画面平面，而非光学化组构而成的。相对于西方绘画用笛卡尔线性‘单点透视法’（one-point perspective），中国画并不从单眼镜（monocular）‘注定的视觉点’来制造‘墙上一洞窗’，把画面关在镜框里边。（谢赫）所谓‘经营位置’，用‘移动的视点’（moving focus），一步一步加添三角式山形，创造了超越镜框限度外的‘括大的视觉范围’（expanded field of vision）。从视觉模型而言，以马·普赖生（Norman Bryson）用语来说，中国古山水画遵循‘瞥视’（glance）而非‘凝视’（gaze）的逻辑。因为中国画家注重‘读’画，跟西方‘看’为方式的绘画大不相同。”怀着对上述理论的巨大好奇，我决定开始一场旷日持久的探秘揭迷之旅，用摄影对山水画史上的重要作品进行实景地考据，以拟仿的图像进行跨越时空的解构和重构。

宋徽宗的松树07，2016，曾翰

中国山水画有一种与西方艺术思想不同的理论——“仿”，即指以敬古为由，摹仿先辈大家之风，反复进行各种风格实验，最后创造出独特的个人风格，这其中以晚明的董其昌为集大成者。根据王阳明的心学观点，“‘宇宙便是吾心’，既然天下无心外之物，因此师法自然意即师法吾心；同理，‘六经者无他，吾心之常道也’，既然心外无理，因此，复古即是归返吾心。艺术里的写实主义，如果不能理解为是艺术家心印的投射的话，便无意义可言。以是，艺术家并不只是单纯地模仿自然或是仿古。而是按照‘率意’的方式，重新建构自然理则，或是改作古代大家的作品。”（何惠鉴《董其昌的新正统》） 传统山水意象在摄影上的运用，在摄影术传入中国后，就一直有人进行尝试，其中最著名的莫过于民国时期的郎静山，但郎静山更侧重于东方符号拼贴式的画意摄影，他对于摄影语言本身与山水精神之间的关系并无太多探索。

仿真，拟像；仿古，心印——摄影与山水，也许可以透过这样的关系重组成为一种新的“写真”。带着这样的思考，新计划《真山水》系列开始一步步的实验，并渐渐成型。

宋徽宗的松树03，2016，曾翰

宋徽宗的松树04，2016，曾翰

宋徽宗的松树02，2016，曾翰

松树，是中国文人画家最热衷描绘的对象，就像西方画家热爱画橡树一样，它们是一种精神象征的可视物和视觉符号。2016年春节前，在一场江南大雪中，我邂逅了会稽山中，宋六陵上的松树。位于绍兴东南山谷里的宋六陵遗址，曾经浅葬着南宋的六位皇帝与他们的皇后，以及北宋徽宗的衣冠冢。自公元1277年,元江南释教总统杨琏真珈率众首度盗掘诸陵起, 近千年间宋六陵屡遭劫难；至文革期间，悉数夷为平地；历经千年风雨，沧海桑田，肃穆皇陵如今已变身茶园；及今，只剩寥寥古松，标示皇陵遗址所在。雪中徽宗陵上的孤松，像极了《听琴图》里的那棵松，孤寂而高贵，我仿佛听到了阿多尼斯那句著名的诗：“我的孤独是一座花园，但其中只有一棵树。绝望长着手指，但它只能抓住死去但蝴蝶。”我留了下来陪伴了它们一年，反复地用相机与它们对望对话，拍出了《真山水》的第二组作品《宋徽宗的松树》。摄影评论家李楠微信里发给我她对于这组作品的感想：“所谓山水，并非古典的沉吟与怀旧，摄影家也不是将自己装扮成书生与隐士，那既可笑又矫情。一株宋徽宗的松树，出现在一张当代照片里的意义，并非因为它是古典的意象符号，那样的话，我们还是去故宫博物院看它好了；而是因为摄影家使它成为一个现实的紧迫问题：树犹如此，人何以堪？如是，宋徽宗的松树才成为曾翰的作品，而非曾翰成为宋松树的临摹者。这也正是山水之于当代摄影的关键。”

五代山水画大师荆浩在《笔法记》中认为：“画者，画也。度物象而取其真。”意即审度表现客观对象的形似，从而去探究把握其内存真实。荆浩所言之真，就是不局限于客观真实的哲思与生命体验的真，格物致知的真。五代到北宋初年，以荆浩、关仝、范宽、李成、郭熙为代表的北方画家创造一种极端自然主义的雄浑风格，后称之为“北宗山水”。2018年初春之际，我据史书画论等文献考据，遍游了北宗山水大师们曾经长期生活创作的大山，如秦岭、南太行、中条山等地，对照《匡庐图》《溪山行旅图》《关山行旅图》《早春图》等不朽画作，竟一一觅到相似度极高的山体实景。只不过在现实中，我们是无法用人眼的单点透视去验证这种真实性，但当我用无人机航拍器将一座丹霞山峰从山顶逐次下降拍摄，最后竟拼接出了在同一个画面呈现俯视、平视与仰视三种透视法的《溪山行旅图》；用大画幅移轴相机上下移动焦平面，竟也拼接出了《匡庐图》那种将三维空间垂直平面化的幻视。可见，北宗大师们是如何突破人眼的视野局限，对客观事物进行全方位跨时间地“格之”，从而“致知”终极的真实。

笔法记考01，2018，曾翰

荆浩虚构的导师石鼓岩子对他说：“子既好写云林山水，须明物象之源。”而不断习画到最后则“可忘笔墨而有其真景”。摄影与客观世界之间其实并不存在所谓真实复现的关系，如果以摄影为笔墨，又该怎样去描绘当下的山水呢？在这样的思考下，我尝试用过期摄影胶片的特殊感光色彩去改变所拍摄山水的时间属性，创造出一种错乱和超越时间的混沌感，同时用摄影的机械之眼去进行改变肉眼透视的观看与呈现。客观世界原本并不存在所谓绝对真实，每个人所见的“真实”其实都是通过光和人的视网膜与脑神经一起产生的化学反应来认知的那个有了色彩和形状的“客观真实”，所以我的拍摄的山水，与荆浩所画的山水，虽然在空间中是同一所指，但又因不同的时间与观看，而产生出不同的“物象之源”与“真景”，也许这就是我所要考据与思考的“真”。

郭熙《山水训》篇言：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。”意即山水作为一种至高的理想，连做梦时都在，只不过被耳目所隔绝了。所谓林泉高致在当下就真的像梦，世人的耳目早已与之隔绝。我在郭熙当年写生出没的山中，试图打开被隔绝的耳目，直抵林泉之梦的真实。这些自然的山石林泉，历经千年，早已渐化为人的生活场域，尤其在当下之粗鄙的世俗生活，梦寐以求的林泉之志也从文人的理想想像，跌落粉碎为一地鸡毛。我的慕古追思，只能在沾染灰尘的粗颗粒底片上显影成一种白夜般的暗黑，在摄影中我的耳目尚未断绝，也许在这个时代，摄影才是最适合描绘林泉高致的笔墨。

林泉高致考01，2018，曾翰

图像的生产从来不是单独偶发的，和背后运行的社会、文化不可分割。山水画在中国延续了一千多年，每一个时代都在做这样的事情，而且经常会有复古的说法。到了现在，我们也谈“复兴”，这套图像的生产机制，在当下是什么样的？方闻说：“艺术即历史”，而历史学家克罗齐也说过“一切历史都是当代史”，“真山水”的这个创作主题就是对艺术史的当代呈现，可以说是我企图用摄影去调研和书写的当代史。

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她来了，撑着石鼓油纸伞选用五年生楠竹，至少七十二道工序

非遗传承 有味发现

由省级非遗百年张新发公益呈现

说起油纸伞，您脑海中会浮现出怎么样的画面呢？《白蛇传》中，许仙与白蛇在西湖断桥以红伞为媒，结下千古奇缘；白墙黑瓦青石板，细雨小巷撑着油纸伞的姑娘。

今天的第二站，我们就来到了湘潭石鼓，带您走近湖南非遗——石鼓油纸伞。

-01-

上山选竹是第一步

伞骨架选用五年生楠竹

浸泡处理后进入

刨青，劈条，削骨工序

至少七十二道工序

今天带我们发现非遗的向导名叫周汉宇，他正是湖南非遗石鼓油纸伞的传承人。

周汉宇一见到我们，就把我们往山上带，他说上山选竹子，是制作油纸伞的第一步。

选竹行话叫号竹，油纸伞的骨架用五年生楠竹制作，这样的竹子不易被虫咬坏，坚固耐用。

周汉宇在竹子根部砍了几刀，一根竹子应声倒地。

选好的竹子拿回家锯成合适的长度，经过浸泡处理后就可以进入刨青，劈条，削骨等做骨架的工序了。

去除竹子表面的青皮和结巴后，竹子被削成一段段伞骨架组件。在加工时周汉宇会预先留出伞骨的弧度，粗细，长期的制作让每个步骤都烂熟于心。

油纸伞的制作过程非常繁琐，而且全部依赖手工完成。民间有谚语：工序七十二道半，搬进搬出不肖算。周汉宇告诉摄制组，从选竹到最后制成一把伞，需要半个月的时间，期间需至少有三个太阳天，用来完成晒伞骨，上桐油等特定工序。

做好伞骨组件后，再经过装柄、装键，就来到了工序绕伞圈了。

-02-

传承人紧盯出品

绘画、上油亲自上阵

取材传统国画

伞面刷桐油防水

创制旅游工艺伞

年产500万把

油纸伞挡阳遮雨、坚固耐用，一把好的油纸伞能用几十年。同时，油纸伞还是一件工艺品。绕伞圈，穿花，裱伞，糊伞边，绘画都是为了让油纸伞变得更加漂亮。

近几年，传承人周汉宇在当地专门培养了一批生产制作人才，但他每天还要在工坊内紧盯出品。绘画，上油这种重要环节，他要亲自上阵。

石鼓油纸伞从削竹到绘制图案都是全手工，材质也固守传统，伞面绘制也很讲究，主要取材于传统国画题材，也有各种民间题材。

油纸伞表面刷上桐油，等于是做了一层防水处理。油纸伞雨天使用后，要在伞半开或全开的状态下阴干，切莫在合闭状态下甩水。近几年，湘潭县石鼓镇还创新制作旅游工艺伞。

现在湘潭县石鼓镇共有14家成品伞厂，40多家配件厂，形成了完整的制伞产业链，年产伞500万把，占全国工艺伞三分之一的市场份额。

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